第六章 戰後初期的文化盛況與挫折
一九四五年，日本在六平洋發動的侵略戰爭遭到重挫，宣告無條件投降，第二次世界大戰結束，台灣為期五十年的日治時期也隨之結束，政權交還中國，脫離日本殖民統治的台灣人，對這樣的結果，是以歡欣鼓舞的心情來迎接的；阻隔了五○年的台灣大陸兩岸交流，又再度呈現熱絡景象，加上滯留台灣未歸的日本文化人士，這是台灣戰後在荒敗的戰火瓦礫中，卻充滿了希望與欣奮心情的一段黃金歲月。
然而一九四七年的「二二八事件」，卻將這份憧憬、期待的心情摧毀，而一九四九年國民政府自中國大陸的全面撇退，一方面帶來中原各省移民與文化，二方面，台灣再度進入長期戒嚴的局面。這種由積極參與、興奮期待，一下子落入思想戒嚴、消極退縮的社會氛圍，也正是戰後台灣文化由盛況空前轉入挫折消沈的過程。
第七章 戒嚴體制與新傳統的建立
一九四九年，國民政府在中國大陸的形勢逆轉，年底全面遷台。同年年初，已發佈陳誠擔任台灣省主席，並在五月宣佈全省戒嚴，開始了台灣長達三十六年的戒嚴統治”戒嚴體制的文化發展，自有其基於安定、和諧、團結出發的政策考量，因此任何對現存體制有所質疑的思考，都將面臨徹底的禁絕，在保守的文藝政策指引下，一九五○年代的台灣美術，是以大陸來台的傳統水墨作為主流，「六儷畫會」、「七友畫會」、「八朋畫會」為其代表。這個在台灣一度消沈的傳統畫種，以較保守的形式重新出現，而與日治時期的膠彩畫家，為了誰是真正的國畫，在「省展」的競賽中，暗潮洶湧。
此時，也有一批大陸來台西畫家，在台灣推動「新藝術運動」，保持了台灣藝壇的一股活力。一種新的傳統，以中華文化為依歸，以學院體制和官展系統為手段，迅速地建立了起來，成為戰後以迄一九七○無代中期鄉土運動勃興前的畫壇主流。
第八章 新藝術的萌芽與現代繪畫運動的展開
在戰後戒嚴體制的陰影籠罩下，文藝創作的自由空間暫時受到強力壓縮，批判質疑的反省思維也得不到抒發成長的土壤，然而一種從純粹美學而來的創新力量，正從日治時期的非主流畫會與大陸來台的前衛畫家中，逐漸流溢出來。這些力量在一九五○年代末期形成聲勢，挑戰已然流為制式的保守力量和反共八股。
到了一九五○年代末期，台灣在歷經戰後大約十年風雨飄搖的時光，已逐漸從西方人口中形容的「垂死的」境況中，掙脫出來，站穩腳步。尤其韓戰爆發後，美國政府深切體認到台灣在太平洋戰略地位上的重要性，終於在一九五四年 · 也就是韓戰結束的第二年和台灣正式簽訂「中美協防條約」，為台海的安全，提供了保障，台灣正式進入「美援時代」。戰後積聚了十年的社會力，就在這個基礎上，展現蓄勢待發的活力。一批二十餘歲的年輕人，分別組成了「東方畫會」、「五月畫會」，在一九五七年推出首展，向五○年代既存的反共文藝提出革命性的挑戰，也促動了一九六○年代台灣全面性的「現代繪畫運動」熱潮。
這一波運動中，所倡導的「現代繪畫」，無疑相當程度地受到美國「抽象表現主義」，以及歐洲「不定形繪畫」的影響，主要是倡導一種「形象的解放」。而這個思想，在當時也是大陸來台西畫家之一的李仲生，早已透過一種特殊的私人教學方式，進行觀念的指導與創作的實踐「東方畫會」的成員正是他的學生。以台灣師大畢業生為班底的「五月畫會」，則是接續著他們的思想，繼續倡導宣揚，並與古代中國的美學，嘗試接合。就中國美術現代化的歷程觀察，這是西畫東漸以來，中國的藝術家首次排除了以「寫實」、「寫生」等西方古典藝術觀念來改革中國繪畫的主張，重新在中國的傳統畫論與西方現代思潮的接合點中找尋出路；同時也是中國近代的藝術家，第一次企圖完全擺脫現實或政治的束縛，在藝術的創作上，尋得一個可以自由發揮的天地。
第九章 現實回歸下的複合藝術
一九六○年代的台灣現代繪畫運動，本地青年與外省青年分別走出兩種不同的路向。外省青年所代表的大陸中原文化，深受中國傳統文明的涵養，較擅長於抽象思維的討論，正如那神龍見首不見尾的「龍」文化，喜談「計白守黑」、「以虛當實」的高妙意境，他們的創作，多從「心象」出發；而本省青年所受傳統的影響較少，他們不喜「虛無飄渺」的玄論，較執著於視覺印象的掌握，因此他們的創作，多從實際的「物象」出發。但不論是從「心象」或「物象」出發的作品，顯然都是此一「現代繪畫運動」中，不可偏廢的台灣經驗，值得珍惜、保存。
台灣現代繪畫在一九六○年代前期，克服一些政治疑雲的挑戰，已然取得主流的地位，正當這些健將以強力的作為，將他們的理念逐漸擴大其影響，並將自我的創作逐步推向一個更成熟的高峰時，一股反對抽象、強調回歸現實的力量，已經在一九六○年代中期，隱然形成；只可惜這樣的力量，後來缺乏一種持續的發展，其成員終至成為台灣美術史夾縫中極易被忽略、遺志的一群。然其當年理念及創作形式，相對於現代繪畫的高玄美學與文人氣質，代表著一種較具世俗意味的普普之風，其手法也與九○年代以後的裝置，暗相契合；因此，值得對其發展作一概略的整體論述。
第十章 外交困境中的鄉土寫實風潮
一九七○年代，台灣在外交上開始遭遇前所未有的一些挑戰。首先是一九七一年四月，發生「釣魚台運動」，這個在時間上比留美學界大約慢了四、五個月，但激發的影響，幾乎改變了台灣文化人士心靈的學生運動，使得一九五○年代以來始終向外張望的眼光，開始回到自己雙足站立的土地，「台灣」一個真真實實的土地，開始變得具體而重要起來，國家、民族的觀念，也開始擺脫政治教條式的陳腐述說，而變得切身起來。
運動期間，學生穿著制服，高唱愛國歌曲，從台大出發，沿著羅斯福路，一路走到美國、日本大使館抗議，口喊「日本無理、美國荒謬」的口號，這是戰後台灣青年第一次自發性大規模的街頭示威遊行活動，對這個時期的年輕人而言，五、六○年代以來高唱的現代主義、西方思潮，都被一種來自土地的深情所暫時淹沒。同年十月，國民政府在聯合國的席位，被中共取代，台灣被迫退出聯合國。一九七二年，中日斷交，一九七四年中日斷航，一九七五無，中菲斷交；最後是一九七九年，中美斷交，台灣人在這種接二連三的挫折情形下，開始進行深刻的反思與再出發。
第十一章 美術館時代的來臨與解嚴開放
一九七○年代鄉土運動所帶來的文化反省，是絕對可以肯定的意義，但鄉土運動在視野上的狹隘和表現手法上的單調，卻使它無法成為一個具備藝術強度的美術運動，除資深畫家與中堅輩畫家在自我藝術的發展過程中，因逢鄉土運動的來臨，而受到肯定外，作為這個運動代表的新生代的藝術家，其照相寫實的作品，卻提不出足以傳世的結構，或許鄉土運動最大的價值，即在為下一階段的美術盛景，提供文化思考的基礎。一九八三年十二月，台北市立美術館的開館，是台灣美術史上一個里程碑。
台灣進入美術館時代，接著高雄市立美術館、台灣省立美術館陸續開館，九○年代的台灣美術，就是以美術館為主軸而展開，而一九八七年政治的解嚴，也為藝術創作與文化思考，提供了前所未有的自由空間，新一代的藝術家開始展現其強力的作為，儘管這些作為，在初期階段或仍有幼稚不成熟的弊病，但總是一個可被深切期待的開始，延續至廿一世紀初葉的當下。
第十二章 當代議題與多元表現
一九八三年十二月台北市立美術館開館，一九八七無政府宣佈解除戰後長達卅六年的戒嚴，一九八八年台灣省立美術館在台中成立，一九九○年代初期，由台北市立美術館館長黃光男主導的一連串美術學術研討會；「中國、現代、美術國際學術研討會」（1990）、「中華民國美術思潮研討會」（1991）、「東方美學與現代美術研討會」（1992 ) ，以及澎湖文化中心配合趙二呆美術館開館舉辦的「探討我國近代美術演變及發展」學術研討會 ( 1991 ) ，再加上台大、國立藝術學院、中央、成大、高師、北師展，在一九 ○年代，進入一個多元而深化的時期，此一發展，又以一九九四年高雄市立美術館，在南台灣開館，一九九六年台南藝術學院創校，而織構成一個更為完整的藝術版圖。由一九八○、九○年代出線的新生代藝術家，以全新的姿勢、彩繪出當代台灣美術活潑、多元的風貌。
後記
本書採取較偏向文化史角度的寫法，風格問題雖也在部分章節中多所論述，但主要仍以反映台灣美術各個發展樣貌與時代間的關聯及意義為主要著眼點，在論述中，也加入了建築方面的討論，冀圖提供一個更為寬闊的文化視野，也印證美術思潮與建築表現的一致性。作為史綱的形式，在藝術創作的論述上固然不能忽略作品的表現，但也花費較多篇幅在史實發展與歷史變遷的描述之上。在這樣的書寫方式中，不可避免地，必然會遺露了許多在創作上亦具個人特色的優秀藝術家及其作品，這也是書寫體例的限制。
作者提及《台灣美術史綱》的寫作，大抵完成於一九九八年，在歷經將近十年的波折後，正式出版上市，這樣的過程，似乎也反映了台灣文化發展所面臨的諸多波折與困難，我們期待在這樣首次完成的史綱之後，未來將有各種不同書寫角度的美術史著作相繼問世，才是大家所樂見的。
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